Contextos: idiotopo y semiotopo

En esta clase, veremos uno de los desafíos de la crítica literaria post-estructuralista: el contexto.    

Las escuelas de índole estructuralista lo negaron, esto con la intención de crear un objeto de estudios: el texto, la literatura. Ahora sabemos que esto es un error. Para empezar, el texto es un agente social, una creación humana dentro del espacio-tiempo. Dirán que lo mismo se decía del lenguaje y aún así Saussurre logró abstraer una parte del mismo para estudiarlo a profundidad en la disciplina sincrónica. Esto es cierto, pero también lo es que nunca olvidó la lingüística diacrónica, o mejor dicho, una parte no eliminó a la otra. En nuestro caso, como disciplina literaria, debemos retomar la visión sincrónica (estructuralista) y diacrónica (post-estructuralista) para una mejor comprensión del texto.

Ezquerro propone analizar el tema del contexto, primero, desde el idiotopo y luego el semiotopo. El idiotopo, a su vez, se divide en Alfa y Omega. No es lo mismo el contexto de producción que el de consumo. 

• Gran parte de la crítica literaria se ha dedicado a revisar el idiotopo Alfa. ¿Es cierto que Cervantes escribió la primera parte del Quijote en la cárcel? ¿Qué tanto estaba Tolstoy influenciado por la religión ortodoxa al escribir Ana Karenina? O, ejemplo más reciente es el de Raymond Carver y la manera en que su editor pudo haber influido de manera notable en su obra. Lo mismo sucede, por ejemplo, con Stephen Hawkings. Hay una gran variedad de personas, instituciones, sociedades que intervienen en la producción de un texto. 

• Otra parte menos estudiada es el idiotopo Omega, pero se han hecho estudios notables. Por ejemplo, el de Ian Watt, El nacimiento de la novela. En este estudio, se aborda la proliferación de librerías-bibliotecas en la Inglaterra del siglo XVIII. Para la gente con escasos recursos estas librerías-bibliotecas representaron un cambio radical. El costo de una novela representaba el salario de dos o tres meses, en cambio rentar un capítulo de Fielding, Defoe o Richardson era el equivalente a una salida al pub. A su vez, esta dinámica obligó a los novelistas a escribir novelas extensas: les pagaban por página.

El semiotopo es, por su parte, la relación que mantiene el texto con su entorno, es decir, la manera en que se inserta dentro de un campo significante. Ejemplos:

• Comedia de Dante fue en su época un viaje espiritual, pudo haber ser leído después como un testimonio místico, ahora se le lee como poesía. En su época, el texto podía leerse como Historia, testimonio, ahora se lee como relato ficticio. En su época, podía ser leído por todas las clases sociales sin distinción entre doctos (que leían en latín) y vulgo (en dialecto), ahora el dialecto florentino de Dante es la lengua oficial de Italia.

De estos tres elementos, quizá el campo más ambiguo es el del idiotopo del productor. Digo ambiguo porque es donde corremos más riesgos de afirmar sin bases sólidas. El clásico ejemplo, es el de los dichos o afirmaciones del escritor tomadas al pie de la letra. Otro ejemplo, es el de la escuela literaria donde, supuestamente, se agrega el autor. Y así sucesivamente. Todos estos hechos pueden ser ciertos, pero puede también que no lo sean, las intenciones, las escuelas, las convenciones sociales a veces están cimentadas en supuestos ajenos a la obra misma.

No obstante, el idiotopo del lector es también un tema de conflicto, sobre todo, cuando tenemos “lectores profesionales” (académicos) que pretenden, por su conocimiento, la lectura correcta. En realidad, no hay lecturas correctas de un texto, por todo lo que hemos ya mencionado: el texto trasciende el tiempo y el espacio de su producción. Lo que hay son lecturas complejas y lecturas sencillas. Mientras que para el lector profesional, un texto adquiere las dimensiones de un árbol, el que ha leído poco, apenas logra, en su interpretación, una rama o una hoja con una sola conexión significativa.   

Circulación de sentido

En la correcta circulación del sentido de un texto, intervienen, según Ezquerro dos conceptos clave.

Idiotopo: códigos lingüísticos, culturales, retóricos deben coincidir, compaginarse entre sujeto Alfa y sujeto Omega para que exista la circulación del sentido y la buena comprensión. Por ejemplo:

• ·    Hasta hace poco, se sospechó que Sor Juana tenía tendencias lésbicas porque escribía poemas eróticos dedicados a la virreina María Luisa. Octavio Paz, en su estudio sobre Sor Juana, nos aclara que, en la literatura barroca, importaba la habilidad y el genio para usar todos los géneros disponibles al autor, uno de los cuales, justamente, era la literatura erótica. Así pues, Sor Juana pudo haber estado ejercitándose y desafiando a los  grandes poetas al escribir sus poemas de amor erótico más que estar desahogándose de un amor. Esta noción de desahogo es más bien Romántica, y completamente ajena al Barroco. Uno no escribía para desahogarse en esa época. Ingenio versus Genio.

• ·     Sound and fury. Shakespeare lo usa en El rey Lear, para significar “sinsentido” “bla, bla, bla”. 400 años después, un autor de su misma lengua, Faulkner, lo usa como título de su novela, y lo usa también como sin sentido. Pero autores españoles, Borges, entre ellos, lo han adaptado como una imagen poética que significa tragedia, fuerzas incontrolables, desgracia.

• ·Los lectores de Cervantes debieron haber leído su novela como una sátira, una comedia, esto se ve desde el título: ingenio en la España del siglo de oro no significaba "habilidad", más bien "fantástico" "imaginativo" tirándole a loco. Los Románticos lo leyeron como un héroe trágico. Unamuno como una imagen de Jesús, y ahora se lee como una tragicomedia.

Para un análisis es necesario aclarar el idiotopo del productor y/o el lector de un texto.

Semiotopo: espacio de comunicación, por medio de un sistema complejo, abierto y auto-organizador. Cuando uno abre un libro en una librería, no tiene al autor Carlos Fuentes que le explique lo que quiso decir en cada página. El autor debe poner todas las pistas que él considera necesarias para la lectura correcta del texto, y aún así, a pesar de que intente una lectura única, será imposible que lo logre.

• ·        Monterroso, escritor de sátiras y humor, afirmó constantemente que él escribía temas serios, pero lo habían encasillado desde “El dinosaurio” como humorista y no había poder humano para cambiar esto.

•      Algunos críticos piensan que Kafka, en realidad, escribió cuentos de humor. Max Brod, su amigo, afirma que Kafka se reía enormemente leyendo sus cuentos, no paraba de reírse. Lo veía todo como una gran broma de humor negro, sin embargo, durante años, hasta la fecha, se le considera un escritor oscuro, trágico, triste.

• ·        Tolstoy escribió Ana Karenina para amonestar a las mujeres adulteras, castigarlas con el suicidio, la muerte. Ahora se lee como una aventura poética de la mujer atrapada en convenciones sociales retrógradas

Si no existe una interpretación unívoca, ¿cuál es la labor del crítico literario? Hay una pregunta clásica y errónea que se le hace al académico de literatura: “Tú que estudias literatura, dime ¿cuál es el mensaje del texto?” No hay un solo mensaje correcto del texto, porque tendríamos que abrir la cabeza del autor, sujeto alfa, y aún así, él mismo podría haber deseado escribir algo, pero escrito otra cosa. Lo que podemos y debemos hacer es ampliar nuestra lectura en base al conocimiento, capacidades y características propias. 

• ·        Al conocer lo que los autores del siglo XIX entendían por Realismo, haremos un juicio de la manera en que Víctor Hugo pasó de su primera gran novela El jorobado de Notre Dame a Los Miserables, de una ideología Romántica a otra Realista. Y daremos como prueba, entre otras, el interés en un tema contemporáneo, el narrador omnisciente y el estudio de diversas capas sociales. 

• ·        Al conocer la novela de la Revolución, su primer éxito comercial con una forma seria y crítica de abordarla, como lo es la novela de Martín Luis Guzmán, y al leer después la crítica del revolucionario que realiza Carlos Fuentes, podremos entender por qué Ibargüengoitia realiza la primera novela satírica. Estas tres novelas están en una relación estrecha, representan tres variantes del mismo tema. 

• Al saber que Chejov escupió sangre durante diez años de su vida y nunca se trató de tuberculosis, siendo médico, podemos entender sus cuentos donde nunca se menciona lo que está pasando. El mensaje está ahí, pero nadie lo articula en el cuento. En “La dama del perrito”, Dimitri y Ana se enamoran, son infieles y regresan a sus respectivas parejas. Nunca se dice, ni se plantea el tema del amor. Y eso, genera, entre otras cosas la participación pasional del lector.  

En el análisis literario se trata, siempre, de enriquecer la lectura, de aportarle un sentido mayor, de crear conexiones de manera que la literatura, los textos producidos en una lengua, tiempo o espacio, tengan sentido en su totalidad, y no como mensajes cifrados.

Una visión tradicional de la crítica literaria es ver el texto como un objeto que produce placer estético en el lector y goce creativo en el autor. Esta visión es reducida. Para empezar, es necesario definir lo estético, qué se entiende por ello. Luego, estudiar las épocas. Cada época tiene un valor estético distinto: el barroco ama lo elíptico, retorcido, mensaje oculto en símbolos e imágenes. Nada más distante a nuestra época.

Por último, es importante mencionar que la relación entre idiotopo alfa y omega no es unilateral. Recordemos que estamos con el concepto de idiotopo y no de sujeto. El sujeto alfa puede haber muerto pero su idiotopo sigue cambiando con cada lectura.

• ·        Si leemos a Goethe después de haber leído su estudio sobre los colores, su imagen nos parece la de un poeta, literato y un científico. Fausto puede representar una proyección-sueño del propio Goethe.

• ·        Una persona que leía a Shakespeare en su época (ni siquiera lo leían), no es lo mismo que alguien que lo lee ahora. Para empezar, Shakespeare era una persona sin educación, no había ido a Oxford, sus colegas debieron haberse burlado de él porque no escribía con facilidad en griego. Sus obras debieron haber representado un éxito comercial, y su persona pudo ser vista como la de un negociante. Ahora, nadie puede ver en el idiotopo Shakespeare a un buen comerciante.

La relación textual, por tanto, afecta a ambas partes, idiotopo alfa y omega. Es claro que para que esto suceda, el texto debe representar algo más que un evento estético. Ezquerro lo llama: energía libidinal. Es correcto en tanto que muestra el acto de comunicación textual como una fuerza que conjunta pasión, interés, disgusto, curiosidad, asombro, aprendizaje, etc, es decir, involucra las energías que activan y mantienen la comunicación. 

En la literatura vista como una totalidad del lenguaje, en su sistema de significación y sentido, es posible afirmar con Borges, que Céline es un precursor de Ignacio de Loyola. En temática, en su postura poética, en su visión de la literatura ambos son planetas en la misma órbita.

Blancos

El blanco como un “no signo” o  campo textual de energía mínima.

En la ciencia, el vacío es el requisito del sistema, y varía de acuerdo con el mismo sistema, no hay un solo vacío sino multiplicidad de vacíos. Lo mismo podemos decir en la música, donde el silencio se marca con un signo visual, necesario para que exista la música.

El silencio como algo a lo que podemos dar significado en el habla. Las novelas suelen decir de manera significativa: “X guardó silencio” "hubo un silencio de varios segundos". Pero esta función la solemos pasar por alto erróneamente en el texto debido, quizá, a la calidad muda del papel. No obstante el blanco tiene varios significados y cargas semánticas.

1) En primera instancia, existe el blanco como tema poético; la página en blanco que, en ocasiones, puede convertirse en un hecho concreto. Un ejemplo de ello es la novela Tristram Shandy y la página en negro, a manera de pausa o símbolo de la muerte.

2) Tenemos, en segunda instancia, el blanco que aporta la estructura de la trama. Son ellos los que marcan el espacio en el cual se narra un texto. Una novela del siglo XIX, Guerra y Paz, esté dividida en fragmentos mucho más extensos que una novela de finales del siglo XX. Este hecho no es gratuito. En el siglo XIX la atención del lector soporta periodos largos de tiempo, la lectura involucra horas de concentración. En el XX, la atención es mucho más fugaz, con el zapping, el internet, un lector puede estar atento durante una o dos páginas.  En el siglo XIX se busca una mímesis con la realidad, una verosimilitud de lo narrado. Capítulos más extensos requieren una inmersión en lo leído, una abstracción del contexto. En el XX, revelado el contrato de verosimilitud con el lector, importa causar una impresión, sorpresa, asombro. En el siglo XIX, el lector-escritor busca un mejoramiento en la literatura, ya sea de las costumbres, la desigualdad social, el humano. La literatura como una herramienta cultural de enseñanza. De ahí que se deba desarrollar en espacios largos a manera de Tratado. En el XX, la literatura, más modesta, busca entretenimiento, o destellos de lucidez y enseñanza, a manera de Aforismos.    

3) Al interior del texto, un blanco puede tener varias funciones. Por ejemplo, en la novela de Daniela Tarazona El animal sobre la piedra, tenemos una primera función enfática. Cuando el testigo encuentra a la mujer-reptil desmayada en la playa y la auxilia llevándola a su casa, le sigue una descripción sucinta de la casa, un blanco y luego la frase:

“El hombre se ha vuelto mi compañero”

Seguida de otro blanco. Durante el viaje en avión, después de una descripción de la tierra vista desde el cielo, viene un blanco, luego la frase:

“Mi madre desapareció porque se cuerpo se volvió humo”

Seguida de otro blanco. En ambos casos la frase nominativa de una estructura gramatical simple resume de manera tajante lo sucedido. El blanco que la rodea es un silencio aquiescente y completo. No hay lugar para disquisiciones ni explicaciones, éstas salen sobrado. El blanco se vuelve como la superficie lisa de una piedra.

En segundo lugar tenemos la función que podemos denominar de silencio. El texto aborda el mismo tema con distintas variaciones. Sin el silencio la variación podría caer en lo repetitivo, con él, se armoniza con una pausa. Aquí el ejemplo más claro: 

Al despertar me miro la piel, la noto más blanca, incluso creo que tiene otra consistencia.

Me pellizco, froto una mano contra la otra. No siento con la misma intensidad que antes. Mi tacto ha disminuido.

La comezón sigue, si me rasco incrementa pero no puedo dejar de hacerlo.

La adolescente despierta, tiene un sueño envidiable.

Veo que en algunas partes de mis brazos la piel se desprende. (32)

La repetición, atenuada por los detalles, implica un hecho inevitable que se va gestando ante nuestros ojos. Sin los blancos la sensación de proceso en gestación quedaría perdida. El blanco es el transcurrir del tiempo en el espacio. La variación aporta una sensación de espiral en la que los blancos van marcando los escalones o gradaciones distintas.

El blanco cuya función sirve de marcador cronológico es quizá el más común. Sirve para transportarnos en el espacio y el tiempo sin necesidad de una explicación anecdótica. La narradora lo usa de manera regular en su escrito:

          He llegado a mi destino, estoy aliviada.

          Compro el boleto de tren en la taquilla del aeropuerto. Tomo un café.

Debo haberme quedado dormida al ocupar el asiento del vagón porque no recuerdo cuándo comenzó a moverse. (37)

Es decisión del lector construir la trama faltante o ignorar lo sucedido en ese lapso de vacío. Una vez cubierto el vacío, lo siguiente es preguntarse por qué surgió un blanco en tal o cual frase. Es decir, ¿cuál es la importancia de la última acción antes del blanco y la primera que le sigue? En este caso, por ejemplo, la frase “Tomo un café” representa un hecho aparentemente trivial. ¿Por qué no intervenir antes y saltar hasta la escena del tren? ¿Cuál es la intención al dejar el hecho de que la mujer-reptil se tomó un café? ¿El narrador quiere señalar la extrema fatiga del personaje que, a pesar de tomar un café cayó dormida, o quiere tipificar a su personaje como alguien con una costumbre específica? Este marcador se diferencia de la función de silencio porque en aquel teníamos un mismo tema tratado en espiral, con una variante de detalles, en este caso tenemos un avance de la anécdota. 

          Por último, la función digresiva. Después de describir las sensaciones que la hacen sentirse embarazada, viene un blanco y después la pregunta:

“Si estoy transformándome en un reptil, ¿mi descendencia será ovípara?”

Sin responder a la pregunta le sigue un blanco de mayor extensión de lo normal, y otro párrafo donde se menciona una posible hospitalización durante un periodo de tiempo que la mujer-reptil no recuerda.

4) Por último, el espacio en blanco como la firma del poeta, la puerta de acceso a su poética, aquello que lo define. Esto según Vicente Luis Mora en Pasadizos.

“Una interrelación real entre una persona o sus ideas y un espacio o su representación. Esta larga operación histórica de destilación arquitectónica de la mente lleva a una situación por la cual el espacio aparece como pregunta previa al creador, como un prius a la escritura; sólo después, cuando el poeta haya encontrado su lugar en el espacio, podrá servirse de él para reforzar su personalidad, hasta el punto de poder utilizarlo como firma, como representación ideal de su propio yo.”(106)

“La distribución 'en terrazas' de los versos de Maiakovski, Paul Evans o Víctor Botas, las elaboraciones líquidas de e. e. cummings, el estimulante collage de Eliot, las inacabables tiradas de versos de Neruda, los sonetos corridos de Borges, la errancia del signo en los poemas de Ullán, la descomposición subjetiva transmutada en sintáctica en los versos de Félix de Azúa o Ignacio Part (…) las reconocibles formas abiertas de los Topoemas de Paz, la estética del silencio de Ada Salas o Valente (…) suponen una auténtica firma de la obra; un sello físico que descubre la paternidad del poema, por encima y de manera más eficz que el propio estilo lírico. Una poética, en fin, por encima de la poética: ese código ideográfico que decía Álvarez Ortega” (103)

Y Luis Felipe Fabre escribe. “Leer agujeros es entender que los huecos que llagan un texto son también una escritura: el braille de lo desaparecido. Es poner el dedo en la llaga y decir « llaga »”. (12)

Sujeto alfa (autor) y Sujeto (omega)

Este cambio de terminología que propone Milagros Ezquerro en su libro Leerescribir cambia radicalmente la significación de los dos conceptos. No se trata ya de un Escritor/Autor activo, genio ni de un Lector pasivo (Cortázar lo llamó lector femenino, ¡mala analogía!) Se trata del inicio y final de un alfabeto (alfa y omega), con todo el lenguaje entre uno y otro. Así pues, más que una obra de arte, el texto se trata de una posibilidad de lenguaje y de interpretación.

Sujeto omega conocido por Eco como lector modelo e Iser cono lector implícito.

Algunas frases de Eco sobre el lector modelo en su libro Lector in fabula:

“Un texte est un produit dont le sort interprétatif doit faire partie de son propre mécanisme génératif” (65)

“Ce qui nous amène à dire (…) que le Lecteur Modèle de l’Œdipe n’est pas celui auquel Sophocle pensait mais celui que le texte de Sophocle postule.” (234)

“Le lecteur peut comparer un monde textuel à divers mondes de référence: on peut lire les événements racontés dans La Divine Comédie comme “crédibles” par rapport à l’encyclopédie médiévale et comme légendaires par rapport à la nôtre. De cette façon, on effectue aussi des opérations de “véridiction” (…) en attribuant ou non une véridicité à certaines propositions, c’est-à-dire en les reconnaissant en tant qu’elles sont présentées par le texte comme vraies o fausses.”(207)

La teoría de la recepción se centra, por primera vez en la historia, en el trabajo del lector o sujeto omega. Según esta escuela, el lector debe llenar indeterminaciones: fisuras en el texto, con sus precomprensiones. Entre estas precomprensiones podemos mencionar a la lengua (dialecto), género, convenciones gráficas, formales, contenido, marco histórico.   

Pasemos ahora al sujeto alfa. Éste es el inicio del texto, su fuente original. Barthes, en su famoso, ensayo, “La muerte del autor,” escribe lo siguiente:

“We know now that a text is not a line of words releasing a single ‘theological’ meaning (the ‘message’ of the Author-God) but a multi-dimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash. The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centres of culture. Similar to Bouvard and Pecuchet, those eternal copyists, at once sublime and comic and whose profound ridiculousness indicates precisely the truth of writing, the writer can only imitate a gesture that is always anterior, never original. His only power is to mix writings, to counter the ones with the others, in such a way as never to rest on any one of them.”

Desacralización del Autor que antes era la figura central, consciente sin inconsciente, significado único y ausencia de ambigüedad en su lenguaje.  

Frente a las corrientes que han cambiado el significado del  productor y lector del texto, al igual que del mismo texto,, lo literario se ha ampliado a fronteras que algunos consideran muy extensas, inasibles y, por lo mismo, no dignas de ser estudiadas. De ahí que en algunas universidades se pierda el concepto de Literatura, y se adopte ahora el de “Español” “Inglés”, donde no sólo se estudian textos literarios, sino políticos, sociales, económicos. La literatura ya no parece suficiente.

La postura, sin embargo, puede ser la opuesta. El texto literario ha alcanzado territorios vastos que lo pueden convertir en el pretexto para retomar un conocimiento universal, variado, Renacentista.